《悲情城市》中长镜头美学的艺术特征

《悲情城市》是长镜头运用的典范，在影片长达两小时三十七分钟里，有很多运用的很经典的长镜头，我从中挑选了两个具有代表性的长镜头进行剖析，希望能起到抛砖引玉的作用。

（一）静止凝视的视角

侯孝贤电影给人的第一感受往往是节奏舒缓，情节散漫，但只要稍有耐心地注意那些近于凝视的长镜头，就会发现几乎固定机位拍下的场景会给观者一种由静寂而超越时空的体验。

这就是侯孝贤长镜头的第一个特征———静止。静止的长镜头可以避免蒙太奇手法对观众视角进行干扰，以平静默观的态度来捕捉一个个真实的日常生活片段，在导演看来，这些片段就是生活的历史，就是他想要表达的主题。《悲情城市》全片207 个镜头，仅有12 个运动镜头，而每个运动镜头都不超过五秒钟，其它则都是静止的。在侯孝贤的其余影片中也是如此：

《东东的假期》全片大约140 个镜头中，固定拍摄的有122 个；《童年往事》大约157 个镜头中，固定拍摄的有133 个。侯孝贤尽量避免不必要的镜头运动，就这样静默地观察着。

比如在静子给宽荣和文清告别的情节，静子背对着镜头，左右两边是相对而坐的文清和宽荣，这个50 多秒的长镜头自始至终是固定机位的全景，没有被人为地剪辑，导演用静止长镜头来表现时间在其流程中表现出一种内省的宁静与沉思。

影像中除了静子一人诚恳伤感的告别外没有任何动静，极其平淡，让人在观影的同时获得如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、平缓,就好像默默流淌的生活本身。

另外在《悲情城市》中，关于医院的场景出现了五次，始终都是静止不动的长镜头，不论是第一次的静子来给宽美送离别礼物还是最后一次文清带怀孕的宽美来检查的片段，镜头始终在医院的走廊一边静静地记录着。

以“静”为主的固定机位形成了一种相对客观的疏离眼光，使其电影具有了一种超越于个人情感之外的冷静和深沉，饱含苍凉的时间感和静寂的空间感，更是形成了他独特的长镜头美学。

（二）构图空间的间离效果

对长镜头、固定机位的偏好，可能会造成电影在叙事上的平淡无力，那么，电影对于镜像造型的雕琢便成为自然而然的选择。侯孝贤的电影正是很好地诠释了以上观点，这就是侯孝贤长镜头的第二个特征———隔离。

他喜欢把门框、窗栏摄入镜头形成画框般的绘画意味，让人物的生活起居、悲欢离合都在长镜头的隔间中演进，造成了纵深丰富的层次。

《悲情城市》中林家饭厅这一场景的长镜头出现了多达十次，摄影机始终是不动的，将饭厅的门框作为镜头范围，使画面中出现的人都只在这些门框与窗框里活动。

比如在片尾，再次用一个长镜头刻画林家人吃饭的场景，门框和窗框把画面分为前、中、后三景，阿雪在前景走入走出，中景是林家父亲和文良坐着吃饭，后景是小孩子端着碗走动，三个相对隔绝的空间又紧密自然地联系在一起。一方面，观众可以深入镜头景

深，深入到故事中人物的生活起居，体味到活色生香的生活气息;另一方面，观众又始终无法忽视在画面中占据大片空间的层层门框，从而从故事中抽离出来，关注着镜像的本身，以一个旁观者的眼光冷静地审视着画面中人物的悲欢离合。

可以说，《悲情城市》中的画面主要就是人物和门框。而安德烈?巴赞也在他的著书中提到了有关“大门”式的叙事结构：“大门的一切都历历在目。”“注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实。”

侯孝贤的作品在某种程度上与巴赞的电影观念不谋而合，使得他的作品表现了强烈的个人风格，从而使他的长镜头美学在当代亚洲的电影世界独树一帜。

结语

作为侯孝贤导演早期创作的电影，《悲情城市》实属经典之作。无论是静止不动的镜头，还是运用门框隔离的镜头构图，都体现了侯孝贤电影中长镜头的美学特征，造就了侯孝贤作为台湾电影创作中不可取代的大师级地位。

侯孝贤以自己特有的风格把中国传统的美与长镜头实践这两者完美结合，让我们看到一个真实的台湾岛，看到台湾人民的生存状态，看到中国文化的精神根脉真正意义的传承，让我们在多年之后也难以忘怀。